Rok 1967 v literatuře: Literatura přestala šeptat

V létě 1967 ještě nikdo nemohl vědět, že za několik měsíců bude v čele komunistické strany Alexander Dubček, že se cenzura na krátký čas zhroutí a že pražské ulice nakonec zaplní tanky. Něco se však už změnilo. Bylo to slyšet v knihách, časopisech, divadlech i v hlasech spisovatelů, kteří přestávali své skutečné názory balit do bezpečných vět.

Československo stále vedl Antonín Novotný. Cenzura existovala, kulturní časopisy narážely na stranický dohled a povolená svoboda mohla být kdykoli odvolána. Literatura však už nebyla poslušným aparátem na výrobu správných odpovědí. Po zkušenosti padesátých let se vracela k člověku, jeho paměti, vině, soukromí a právu pochybovat. A právě pochybnost byla pro režim nebezpečnější než otevřené heslo. Heslo lze zakázat. Dobře položená otázka zůstává v hlavě.

Rok před jarem

Uvolnění šedesátých let nepřišlo jedním rozhodnutím shora. Vyrůstalo z drobných posunů, sporů a návratů. Do literatury se znovu dostávala témata, která socialistický realismus neuměl nebo nechtěl pojmenovat. Spisovatelé se vraceli k politickým procesům, nacistické okupaci bez útěšných legend, k pokřiveným mezilidským vztahům i k obyčejné nudě života, který se navenek tvářil jako historické vítězství.

V předchozích letech už vyšli Škvoreckého Zbabělci, Hrabalovy Perličky na dně, Vaculíkova Sekyra nebo Hrubínova Romance pro křídlovku. Konference v Liblicích roku 1963 pomohla vrátit do veřejné debaty Franze Kafku, jehož svět úředních chodeb, neproniknutelné viny a bezejmenné moci začínal československým čtenářům připadat až příliš srozumitelný. Filmová nová vlna mezitím ukazovala, že pravda nemusí pronášet projev; někdy stačí kamera obrácená k trapnosti, strachu nebo prázdné frázi.

Rok 1967 proto nebyl počátkem probouzení. Byl okamžikem, kdy se dosavadní šeptání spojilo do hlasu. Na jedné straně vznikaly knihy, jež rozebíraly mechanismus moci uvnitř jediného člověka. Na druhé straně sami autoři vystoupili z bezpečí metafor a začali mluvit jako občané. Próza a skutečnost se přiblížily natolik, že mezi nimi někdy zůstávala jen tenká obálka knihy.

V roce 1967 nebyla literatura svobodná. Byla však už příliš živá, než aby znovu přijala roli poslušné dekorace.

Žert, který nebyl malý

Nejpřesnějším symbolem roku se stal první román Milana Kundery Žert. Jeho výchozí situace je téměř nicotná: mladý Ludvík pošle dívce pohlednici s ironickým politickým vzkazem. Několik slov, která mají pobavit a podráždit, je přečteno doslova. Stranický aparát nezná tón hlasu, nadsázku ani soukromou pošetilost. Z věty udělá důkaz, z autora nepřítele a z nerozvážného okamžiku rozsudek nad dalšími roky života.

Právě v tom spočívá síla románu. Totalitní moc se zde neukazuje pouze ve věznici, na tribuně nebo ve vyšetřovně. Vstupuje do přátelství, lásky, sexuality a paměti. Přivlastňuje si právo určit, co člověk „skutečně“ myslel, a odmítá možnost, že by slova mohla být mnohoznačná. Žert je pro ni nebezpečný, protože ironie rozrušuje svět, v němž má každá věta jediný povolený význam.

Kundera přitom nenapsal jednoduchý příběh nevinné oběti a zlé moci. Ludvík si své ponížení nese dál a rozhodne se pomstít prostřednictvím ženy člověka, kterého viní ze svého pádu. Jenže dějiny se mezitím pohnuly, vztahy se změnily a pečlivě připravená pomsta dopadne jinak, než očekává. Minulost nelze přinutit, aby se dostavila k soudu v podobě, jakou jsme jí předepsali.

Román střídá několik vypravěčských hlasů. Událost proto nikdy nepatří pouze jednomu výkladu a žádná postava nemá nad příběhem úplnou kontrolu. Tato vícehlasost je sama o sobě opakem ideologického jazyka. Propaganda potřebuje jediného vypravěče, jednu pravdu a jedno správné poučení. Román může připustit, že lidé se míjejí, že dobrý úmysl nevede nutně k dobrému výsledku a že oběť dokáže ubližovat stejně jako ten, kdo jí kdysi ublížil.

Žert vyšel v okamžiku, kdy bylo možné takovou knihu ještě vydat a veřejně číst. O několik let později už Kunderova díla z československých knihkupectví a knihoven mizela. To dává prvnímu vydání zvláštní historické napětí: kniha o větě, kterou moc odmítla pochopit jako vtip, sama brzy narazila na moc, která ztratila smysl pro ironii.

Spalovač mrtvol a jazyk zla

Také Ladislav Fuks ve Spalovači mrtvol ukázal, že katastrofa nezačíná až prvním výstřelem. Začíná změnou slovníku. Karel Kopfrkingl, zaměstnanec krematoria, mluví měkce, obřadně a téměř konejšivě. Smrt vydává za vysvobození, vlastní povolání za vznešenou službu a stále zrůdnější rozhodnutí za logické kroky člověka, který přece chce pro všechny jen dobro.

Fuks nepotřebuje postavit do středu příběhu fanatického násilníka. Mnohem děsivější je spořádaný muž, jenž se přizpůsobuje novému řádu tak ochotně, až v něm objeví příležitost pro vlastní vzestup. Nacistická ideologie do něj nevloží úplně novou osobnost. Spíše uvolní to, co v něm už bylo: ješitnost, touhu po významu, schopnost zaměnit frázi za svědomí a krásné slovo za omluvu zločinu.

Spalovač mrtvol je románem o nacismu, ale jeho naléhavost v roce 1967 musela působit šířeji. Také komunistická zkušenost naučila čtenáře poslouchat rozdíl mezi tím, co moc říká, a tím, co její slova ve skutečnosti zakrývají. Jakmile jazyk přestane popisovat skutečnost a začne ji nahrazovat, lze násilí nazvat péčí, vyřazení člověka očistou a poslušnost morální povinností.

Juraj Herz později převedl Fuksovu prózu do jednoho z nejvýraznějších československých filmů. Už původní kniha však stojí sama: nikoli pouze jako příběh psychopatického zaměstnance krematoria, ale jako přesná studie člověka, který si před každým dalším pádem upraví význam slov tak, aby sám před sebou zůstal bezúhonný.

Jazz, poezie a útěk z každodennosti

Česká literatura roku 1967 nemluvila jediným hlasem. Josef Škvorecký v novele Bassaxofon obrátil pozornost k jazzu, hudbě, která během okupace představovala zakázaný nebo podezřelý prostor svobody. Setkání mladého vypravěče s neobvyklým nástrojem a německou kapelou není hrdinským odbojem v tradičním smyslu. Právě proto působí pravdivě. Člověk se na chvíli osvobodí tím, že zahraje hudbu, kterou hrát nemá, a vstoupí do společenství vytvořeného rytmem místo rozkazem.

Škvoreckého jazz nebyl jen kulturní dekorací. Improvizace představovala opak ideologického pochodu: vyžadovala pozornost k druhým, osobní hlas a schopnost reagovat na něco, co není předem napsáno. Tam, kde režimy žádaly unisono, jazz připouštěl, že celek může vzniknout z odlišnosti.

Vladimír Páral v Katapultu zamířil do jiného druhu nesvobody. Jeho hrdina Jacek Jošt neutíká před vězením ani cenzorem, ale před manželskou a pracovní rutinou. Pomocí jízdních řádů si organizuje několik milostných vztahů a pokouší se proměnit život v dokonale fungující plán útěku. Jenže ráj sestavený jako technická tabulka začne připomínat stejný mechanismus, z něhož chtěl uniknout. Páral zachytil moderního člověka obklopeného výrobou, dopravou a efektivitou, který nedokáže vypočítat vlastní touhu.

Ota Pavel vydal svou první povídkovou knihu Plná bedna šampaňského. Vycházel ze sportovní reportáže, ale výsledky a rekordy pro něj nebyly konečným cílem. Zajímali ho lidé ve chvíli očekávání, vítězství i porážky. Sportovec v jeho podání nebyl součástí slavnostního nástupu, nýbrž osamělým člověkem, jehož velká chvíle může trvat několik vteřin a zanechat příběh na celý život.

A Jaroslav Seifert v témže roce vydal sbírky Halleyova kometa a Odlévání zvonů. Zatímco mladší próza zkoumala politické mechanismy, stereotyp a moderní odcizení, Seifert se obracel k paměti, lásce, Praze a vědomí konečnosti. Jeho poezie nepůsobila jako únik od veřejných sporů. Připomínala, proč má svoboda význam: aby člověk mohl uchovat vlastní vzpomínku a nemusel ji přizpůsobovat právě platnému výkladu dějin.

Žert, krematorium, jazzový nástroj, jízdní řád, sportovní okamžik a kometa na noční obloze vypadají jako nesouvisející obrazy. Spojuje je však odpor proti světu, který chce člověka zjednodušit. Každá z těchto knih jiným způsobem vrací jednotlivci jeho vnitřní život.

Sjezd, kde padla opatrnost

Ve dnech 27. až 29. června 1967 se v Národním domě na pražském náměstí Míru konal IV. sjezd Svazu československých spisovatelů. Podobná shromáždění měla obvykle vlastní rituál: předem připravené formulace, opatrně vyjednané stanovisko a kritiku vedenou tak, aby nenarušila samotnou představu vedoucí úlohy strany. Tentokrát se scénář začal rozpadat hned na začátku.

Milan Kundera místo očekávaného úvodního referátu promluvil o smyslu kultury malého národa. Česká existence pro něj nebyla samozřejmostí zajištěnou jednou provždy státními hranicemi. Národ podle něj žije svou kulturou a ohrožuje ho každý zásah, který omezuje její paměť, rozmanitost a spojení se světem. Cenzura tak nebyla pouze technickou překážkou pro několik autorů. Zasahovala schopnost celé společnosti vědět, kým je.

Pavel Kohout požadoval změnu tiskového zákona a skutečnou obranu svobody projevu. Když potom sjezd odhlasoval přečtení protestního dopisu Alexandra Solženicyna sovětským spisovatelům, vedoucí stranické delegace Jiří Hendrych demonstrativně odešel ze sálu. Gesto bylo výmluvnější než polemika. Moc, která o sobě tvrdila, že představuje nejpokrokovější společenský řád, nedokázala zůstat v místnosti, kde zazněl nepovolený text.

Vystoupili také Ivan Klíma, Karel Kosík, Antonín J. Liehm, Milan Jungmann, Václav Havel a další. Havel se zastal svobody tvorby a přečetl protest mladých filmařů proti politickým útokům na československou novou vlnu. Literatura tím překročila hranice vlastního oboru. Spisovatelé nehájili pouze právo vydávat své knihy, ale prostor, v němž může společnost sama o sobě vést skutečný rozhovor.

Nejostřeji promluvil Ludvík Vaculík. Neútočil na jednu chybu, jednoho úředníka nebo špatně provedené stranické rozhodnutí. Popsal hlubší problém moci, která se přestala zodpovídat občanovi a postupně ho proměnila v poddaného. Jeho projev nebyl hlasem člověka stojícího bezpečně mimo systém. Vaculík mluvil jako člen komunistické strany, který přestal věřit, že loajalita znamená mlčet o skutečnosti.

Reakce přišla ještě během roku. Antonín J. Liehm, Ivan Klíma a Ludvík Vaculík byli vyloučeni z komunistické strany, další účastníci čelili postihům a disciplinárnímu tlaku. Svazu spisovatelů byly odebrány Literární noviny; od října přešly pod kontrolu ministerstva kultury a informací a jejich dosavadní redakce byla odstraněna. Režim tím potvrdil přesně to, před čím autoři varovali: na argument odpověděl správním zásahem.

Přesto sjezd nebyl porážkou. Jeho projevy se šířily, o konfliktu se mluvilo doma i v zahraničí a hranice možného už nešlo vrátit na původní místo. Spisovatelé si na tři červnové dny vyzkoušeli, že veřejná řeč nemusí být pokračováním úředního dokumentu. Politická změna roku 1968 měla mnoho příčin, ale jedna z jejích předsíní stála právě v Národním domě mezi lidmi, kteří se původně sešli jednat o literatuře.

Světová literatura roku 1967

Také za československými hranicemi byl rok 1967 rokem knih, které odmítly jediný dovolený způsob vyprávění. V Buenos Aires vyšlo Sto roků samoty Gabriela Garcíi Márqueze. Rod Buendíů a městečko Macondo v něm procházejí časem, který se neřídí přímkou. Minulost se vrací v nových podobách, jména i chyby se opakují a zázrak stojí vedle politického násilí, jako by obojí patřilo ke stejné každodennosti.

Márquez magický realismus nevynalezl, ale dal mu román, který se stal jeho světovým symbolem. Fantastické zde neodvádí pozornost od dějin Latinské Ameriky. Umožňuje vyjádřit skutečnost, která je sama natolik krutá, chaotická a nepravděpodobná, že strohý realismus může působit méně pravdivě než příběh o nespavosti, létajících kobercích a mrtvých, kteří odmítají úplně odejít.

Nobelovu cenu za literaturu získal guatemalský spisovatel Miguel Ángel Asturias. Jeho ocenění potvrzovalo rostoucí význam latinskoamerické literatury, která už nechtěla být exotickou poznámkou pod čarou evropského kánonu. Asturias spojoval mýty, jazyk původních kultur a zkušenost politického útlaku. Ve stejném roce, kdy Československo debatovalo o právu malého národa na vlastní kulturní hlas, světová cena upozornila na autora zakořeněného v tradicích země dlouho posuzované zvenčí.

Jinou cestou se ke čtenářům dostával Bulgakovův Mistr a Markétka. Román vznikal v Sovětském svazu od konce dvacátých let, ale autor se jeho vydání nedožil. V letech 1966 a 1967 vyšla v časopise Moskva cenzurovaná verze a roku 1967 se text dočkal také první knižní podoby v Paříži. Vynechaná místa kolovala mezi lidmi opisovaná. Samotný osud knihy tak připomínal její téma: moc může rukopis zadržet, zkrátit nebo vytlačit za hranice, nedokáže však spolehlivě rozhodnout, kdy přestane existovat.

Bulgakov přivedl do Moskvy ďábla, aby ukázal společnost, která se považovala za dokonale racionální, ale žila ve lži, strachu a groteskním chaosu. Stejně jako u Fukse se zlo neohlašuje pouze násilím. Poznáme je podle pokřiveného jazyka, zbabělého přizpůsobení a ochoty rychle uvěřit výkladu, který právě přináší výhodu.

A v londýnském Old Vicu zazářila profesionální inscenace hry Rosencrantz a Guildenstern jsou mrtvi. Její autor Tom Stoppard se narodil ve Zlíně jako Tomáš Sträussler a do britského divadla vstoupil pohledem člověka, který obrátil známý příběh naruby. Vedlejší postavy z Hamleta se ocitnou uprostřed děje, jehož pravidlům nerozumějí, a marně se snaží zjistit, zda mají možnost rozhodovat o vlastním osudu.

Stoppardova hra měla k československé zkušenosti nečekaně blízko. Také člověk ve střední Evropě mohl mít pocit, že vstoupil do příběhu napsaného někým jiným, dostal roli bez vysvětlení a za chybnou repliku bude potrestán. Rozdíl spočíval v tom, že Stoppard mohl z nejistoty vytvořit svobodnou hru jazyka, zatímco jeho čeští vrstevníci právě bojovali o prostor, v němž by podobná hra směla vůbec zaznít.

Macondo, Bulgakovova Moskva, Asturiasova Guatemala i Stoppardovo převrácené Dánsko byly od Prahy vzdálené. Přesto všechny tyto světy spojovala nedůvěra k oficiální verzi skutečnosti. Velké knihy roku 1967 ukazovaly, že dějiny nejsou pouze sledem rozhodnutí vládců. Jsou také tím, co si pamatuje rodina, co cenzor vyškrtne z rukopisu, co vedlejší postava zahlédne z okraje jeviště a co se utlačovaná kultura rozhodne nepřestat vyprávět.

Dveře do roku 1968

Rok 1967 bývá zastíněn tím, co přišlo po něm. Pražské jaro má jasnější symboly, známější fotografie a dramatičtější konec. Jenže rok 1968 by bez předchozího pohybu nebyl srozumitelný. Nezačal v lednu výměnou jednoho stranického představitele za druhého. Začínal dříve, ve chvílích, kdy lidé přestávali předstírat, že prázdná fráze něco vysvětluje.

Literatura v tom měla zvláštní postavení. Román mohl ukázat následky jedné ironické věty lépe než politická analýza. Groteska dokázala odhalit násilí skryté ve vznešeném slovníku. Jazzová novela připomněla, že svoboda není pouze zákonný paragraf, ale také právo najít vlastní tón. Poezie chránila soukromou paměť před státem, který chtěl spravovat i minulost.

Když na podzim vyšli strahovští studenti do ulic kvůli opakovaným výpadkům elektřiny, nesli jednoduché volání: Chceme světlo! Policie odpověděla násilím, ale věta už měla širší význam. Světlo chybělo na kolejích i ve veřejném životě. Stejný požadavek formulovaly knihy celého roku, jen každá svým jazykem.

O rok později se zdálo, že dveře jsou konečně otevřené. Pak přijely tanky a za nimi normalizace, zákazy, exil a samizdat. Mnozí autoři roku 1967 měli na dlouhá léta zmizet z oficiální literatury. Jejich knihy však nezmizely z paměti. Moc dokázala rozpustit redakci, zastavit vydání a odnést titul z knihovny. Nedokázala zařídit, aby jednou vyslovená věta znovu začala šeptat.