Rok 1966: Vrchol československé nové vlny

Na konci roku 1966 se v československých kinech mohly potkat filmy, které jako by nevznikly ve stejné zemi. Jeden vyprávěl o nesmělém mladíkovi na zapadlém nádraží, kde se erotické rozpaky mísily s válkou. Jiný nechal dvě dívky rozebrat svět na barevné útržky, potřísnit jej jídlem a nakonec jej rozstříhat nůžkami. Další pozval skupinu spořádaných lidí na slavnost, z níž nebylo slušné odejít. Vedle nich se objevilo válečné drama bez pohodlně rozdělených viníků, lyrická vzpomínka na první lásku, existenciální příběh člověka, který nedokáže dál žít, i komedie, v níž postavy z komiksu vstoupily do skutečnosti.

Právě tato nesourodost je nejlepším důvodem, proč mluvit o vrcholu. Vrchol totiž nemusí znamenat jeden dokonalý film ani rekordní počet vstupenek. Může to být chvíle, kdy kinematografie dokáže mluvit několika naprosto odlišnými jazyky a každý z nich zní sebejistě. Československý film roku 1966 nebyl jednou vlnou ve smyslu jednotného programu. Byl spíše přílivem, který zvedl tragikomedii, podobenství, experiment, psychologické drama, muzikál i populární parodii.

Okamžik před vrcholem

Československá nová vlna neměla zakládací listinu, společné heslo ani jediný způsob natáčení. Její tvůrce spojovala generační zkušenost, pražská FAMU, odpor ke schematickým hrdinům předchozí dekády a chuť dívat se na člověka zblízka – i ve chvíli, kdy je směšný, nerozhodný nebo morálně nejednoznačný. Místo budovatelských typů přišli lidé, kteří nevědí, co mají dělat se svým tělem, manželstvím, strachem ani svobodou.

Filmy přitom vznikaly ve státem řízené kinematografii. Scénáře procházely schvalováním, hotové snímky mohly narazit při povolování do distribuce a hranice přípustného se měnila podle politické situace. Uvolnění první poloviny šedesátých let nebylo odstraněním kontroly; byl to prostor, v němž se smělo zajít dál než dříve, ale nikdo přesně nevěděl, kde se příště objeví zeď. O napětí mezi tvůrčí odvahou a dohledem podrobněji vypovídá také studie Filmového přehledu o české filmové cenzuře šedesátých let.

Také označení „film roku 1966“ má neostré okraje. Některé snímky byly vyrobeny už během roku 1965 a premiéru měly v roce následujícím, jiné nesou copyright 1966, ale k divákům se dostaly až v roce 1967. Filmová historie se neřídí silvestrovskou půlnocí. Pro tento článek je rozhodující rok, k němuž jsou díla běžně přiřazována ve filmografiích – a především společný kulturní okamžik, z něhož vyrostla.

V roce 1966 ještě nebylo možné vědět, že období relativní volnosti skončí okupací a normalizací. Divák nešel do kina na „trezorový film“ ani na budoucí položku světového kánonu. Viděl nové dílo mladého režiséra, nezvyklou komedii, podivné podobenství nebo válečný příběh, který odmítal potvrdit naučené jistoty. Budoucnost těchto filmů byla otevřená – a právě proto v nich zůstalo tolik energie.

Malé nádraží otevřené světu

Ostře sledované vlaky Jiřího Menzela měly premiéru 18. listopadu 1966. Pro Menzela šlo o první samostatný celovečerní film a zároveň o setkání s prózou Bohumila Hrabala, k níž se měl během kariéry opakovaně vracet. Na první pohled je to skromný příběh: mladý Miloš Hrma nastupuje za okupace jako elév na železniční stanici, obdivuje výpravčí uniformu, pozoruje zkušenější muže a trápí se vlastním milostným selháním. Kolem projíždějí německé transporty, ale Milošův svět se dlouho soustředí na razítka, holubí trus, ženská těla a otázku, zda už konečně obstojí.

V tom spočívá Menzelův zásadní tah. Válka nevstupuje na scénu s fanfárou a hrdina se nerodí připravený k pomníku. Velké dějiny protékají kolem malých soukromých starostí, dokud se obojí náhle nespojí. Milošovo dospívání není vedlejší komickou vložkou válečného dramatu. Je podmínkou jeho závěrečného činu. Teprve když se přestane cítit jako nedokončený člověk, dokáže jednat – a tragédie přijde právě ve chvíli, kdy se před ním život konečně otevírá.

Film dokáže být něžný, erotický, směšný i krutý, aniž by mezi těmito polohami stavěl viditelné přepážky. Nezesměšňuje své postavy proto, aby se nad ně povyšoval. Smích je zde způsobem porozumění. Válka se naopak nepromění v dekoraci: její násilí zůstává tím ostřejší, čím obyčejnější a živější svět přeruší.

Úspěch filmu nebyl okamžitým zázrakem jedné premiéry. Postupně prošel zahraničními festivaly a v roce 1968 získal Oscara za nejlepší cizojazyčný film. Oficiální archiv americké Akademie jej uvádí jako vítěze 40. ročníku cen. Z malého nádraží se tak stal jeden z nejznámějších obrazů československé kinematografie. Nebylo to vítězství filmu, který by napodoboval Hollywood. Uspěl právě díky tomu, jak byl hrabalovsky místní: plný rozpaků, ironie, tělesnosti a hrdinství, které o sobě předem neví.

Sedmikrásky stříhají pravidla

Jestliže Menzel vycházel z přesně pozorovaného lidského chování, Sedmikrásky Věry Chytilové se rozhodly napadnout samotný způsob, jakým má film vypadat. Dvě mladé ženy, obě nazývané Marie, dospějí k jednoduché úvaze: když je svět zkažený, budou zkažené také. Následují epizody svádění, podvodů, přejídání, ničení a hry. Příběh se nerozvíjí po přímce; obraz mění barvy, pohyb se opakuje, těla i filmové políčko se rozpadají na části.

Nůžky v rukou hrdinek nejsou jen rekvizitou. Vyjadřují princip celého filmu. Marie stříhají jídlo, vlastní obraz i pravidla, podle nichž má být ženská postava příjemná, mravná a snadno vysvětlitelná. Neprosí o sympatie a nenabízejí vzornou alternativu ke světu, který odmítají. Jejich svoboda je přitažlivá i ničivá. Právě tato dvojznačnost chrání film před tím, aby zestárl na jednoduchý plakát vzpoury.

Na výsledku se zásadně podílely scenáristka a výtvarnice Ester Krumbachová a kamera Jaroslava Kučery. Kostýmy, barvy, koláže, hostiny a prudké střihové přechody nevytvářejí ozdobný obal. Jsou samotným významem filmu. Sedmikrásky ukázaly, že politické může být nejen to, o čem film vypráví, ale také způsob, jak odmítne poslušně vyprávět.

Reakce moci tuto podvratnost potvrdila. Film se spolu s Němcovým podobenstvím stal předmětem parlamentní kritiky; v roce 1967 proti nim vystoupil poslanec Jaroslav Pružinec. Zástupným symbolem plýtvání se stala zničená hostina, jako by největším proviněním nebyla neposlušnost filmu, ale jídlo rozházené po stole. Pozdější osud Sedmikrásek a omezení tvorby Věry Chytilové ukázaly, že spor se netýkal několika dortů. Šlo o to, kdo smí rozhodovat o významu, obrazu ženy a pravidlech hry.

Čas dal filmu jiné postavení. V mezinárodní anketě časopisu Sight and Sound z roku 2022 se Sedmikrásky dostaly mezi nejvýše hodnocené filmy historie. Britský filmový institut je charakterizuje jako feministický milník a anarchickou komedii subverze. Dílo, které působilo jako drzá provokace, je dnes jednou z hlavních bran, jimiž svět vstupuje do československé nové vlny.

Moc bez uniformy

V podobenství O slavnosti a hostech není potřeba vězení, výslechová místnost ani uniformovaný diktátor. Skupina přátel se vrací z bezstarostného pikniku, když ji zastaví několik mužů. Následuje podivná hra na vyšetřování a potom pozvání k bohatě prostřenému stolu. Hostitel je zdvořilý, usměvavý a velkorysý. Právě proto je jeho moc tak nepříjemná. Nežádá výslovně poslušnost; vytváří prostředí, v němž se poslušnost začne jevit jako jediná společensky přijatelná možnost.

Jan Němec s Ester Krumbachovou nevytvořili šifru, kterou by bylo možné převést na jedinou politickou událost. Film zachycuje obecnější mechanismus. Většina lidí se přizpůsobí nikoli proto, že by souhlasila, ale protože nechce pokazit večer, vypadat nevděčně nebo zůstat sama. Když jeden z hostů odejde, jeho nepřítomnost začne ohrožovat celý pořádek. Rozbíhá se pátrání a v závěru zazní štěkot psů. Násilí, dosud ukryté pod ubrusem a dobrými způsoby, se konečně ozve naplno.

Premiéra proběhla 30. prosince 1966, jako by rok chtěl svůj nejznepokojivější obraz moci ponechat na poslední chvíli. Film pobouřil politické struktury, čelil krátkodobému zákazu a během normalizace zmizel z běžné distribuce. Jeho historie je doložena v samostatném profilu Filmového přehledu.

O slavnosti a hostech zůstává živé, protože neukazuje pouze represivní stát minulosti. Ukazuje pohodlí, s nímž člověk přijímá pravidla, pokud jsou podávána na porcelánu. Nejděsivější postavou nemusí být hostitel. Mohou jí být hosté, kteří pochopili, co se děje, ale ještě chvíli chtějí dojíst večeři.

Válka bez jednoduché viny

Také Kočár do Vídně rozrušoval jistotu, na níž stála část poválečného vyprávění. Karel Kachyňa a scenárista Jan Procházka postavili příběh na konci druhé světové války do hlubokého lesa. Mladé vdově Kristě Němci oběsili manžela. Dva rakouští vojenští zběhové ji donutí, aby je odvezla povozem směrem k hranici. Krista ukryje sekeru a čeká na příležitost k pomstě.

Rozdělení rolí se zdá být jasné: česká oběť a nepřátelští vojáci. Jenže dlouhá cesta lesem začne tyto